【编者按】
玛格丽特·杜拉斯是作家,同时也是一位电影人。1980年6月,受《电影手册》之邀,她推出了电影专论特刊《绿眼睛》。其中,有她拍片过程中的思考以及对周遭世界与种种争议的看法,有《电影手册》编辑对她的专访,也有她与同时代备受关注的新闻人物、作家、导演的对谈等。近日,《绿眼睛:杜拉斯与电影》中文版出版,再现了《电影手册》的这一特刊。本文摘录自其中一篇,澎湃新闻经授权刊载。
电影《安妮·霍尔》剧照,左一为伍迪·艾伦
《电影手册》的工作人员,你们对电影领域如此了解,为了达到你们的高度,我昨天晚上看了《安妮·霍尔》( Annie Hall,1977)。此刻,我很陶醉。是的,就是这个词。我认为电影很令人陶醉。但这样的感觉很快就消失了。第二天早晨,什么都没有留下。几天前,伍迪·艾伦(Woody Allen)对我来说还很陌生。我认为这部电影是合奏的艺术,电影的幽默显然经过了导演的精心设定,具有明显的地方特征,但在广度上远远比不上卓别林的幽默。伍迪·艾伦只是待在原地。他周围的一切都是静止的:所有事物都保留着各自的不同,他没能带走任何事物,也没有做出任何改变。他所在的纽约也一样。他穿过纽约,纽约没有一丝变化。但在《城市之光》( City Lights,1931)中,卓别林占据了整个空间,处处都有卓别林的回响。无论身处何方,纽约或是别处,卓别林经过之后,城市里到处都有回响。所有的一切都属于卓别林。整个城市,所有城市,所有街道。卓别林所到之处的一切都属于这个沉默的男人。卓别林始终在独一无二的一场戏、一幕剧中。正如我们所说:独一无二的表演、独一无二的安静、独一无二的爱。表演在独一无二且宽广无垠的地方进行。这是整个儿属于卓别林的地方。当卓别林全身心投入表演时,他毫无保留,但又不被自己一贯的特点所缚。他同时扮演了所有角色。和卓别林相比,伍迪·艾伦显得很吝啬,长于精打细算。他出现在各类节目中,出现在或多或少比较成功的舞台上,也出现在一系列插科打诨的戏码中。这类戏码表演痕迹很重,且计算极为精妙,属于表面看上去现场感很强的即兴表演,但实际全在设定之中。正如人们常谈论的“巴黎范儿”(parisianisme)一样,这是属于我们年代的“纽约范儿”(new-yorkisme)。在《安妮·霍尔》里,我没有找到纽约,我只找到了一种在纽约见识过的生活方式,可怖但又不像纽约巴比伦那般一成不变。然后,《安妮·霍尔》中的爱情仅是开玩笑的借口。这点我很难接受。这也是伍迪·艾伦的不幸。他不断借用上流社会特有的嘲讽、说三道四、诽谤和使坏的方式。
电影《城市之光》中的卓别林
对于伍迪·艾伦的这番评价,我迟疑过。但这无关紧要。无论如何,他已经被评论界所神化,任何事情都无法改变这一点。有意思的是,从他的表演和采访中,我看出他应该是个很可怕的人,他肯定没有爱过生活里的任何事物。说到底,我们能从演员们身上看到一切,他们所属地内部的一切。多么具有穿透力的景象。
卓别林的漂泊是无国界的。而伍迪·艾伦的漫步仅限于北美,纽约曼哈顿。和卓别林一起的是犹太人的欧洲大陆。这就意味着,无论身处何方,卓别林都是异乡人。而伍迪·艾伦则完全属于纽约。在他身上,我没有认出犹太人拍电影时特有的、不受地域限制——如一望无际的喀山——的迷途之感。伍迪·艾伦的作品是由一些碎片和碎块缝合而成的。我能看出缝合的痕迹,而在卓别林的电影里,我看不到任何这些,我只看到一条直线和溢满世界的自信目光。伍迪·艾伦最主要的缺点在于破坏了所有方式,所有笑与哭的方式,并将其混为一谈。与此相对的是卓别林的悲伤。是的,那是因某种无法摆脱的依赖而被围捕的动物所特有的悲伤。这个动物的命运打消并超越了一切我们能给出的解释,一切政治诉求。
《绿眼睛:杜拉斯与电影》,【法】玛格丽特·杜拉斯/著 陆一琛/译,民主与建设出版社·后浪,2021年1月版
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