围绕电影影响力和乐趣的源泉以及它们同电影音乐的联系，已经有很丰富的理论探讨。电影音乐理论家们借鉴结构语言学、精神分析学、马克思主义理论、文化研究以及认知理论，探究了为何音乐对电影有如此大的作用以及我们观看电影时听到音乐的时候获得了什么。理论不仅仅是研究电影音乐基本问题不可或缺的部分，而且构成了一门独立学科引人入胜的方面。

显而易见，电影音乐既是电影的，也是音乐的。不过，深入探究其中的融合方式，对于了解电影音乐如何运作至关重要。电影音乐一部分功能是音乐的，即用音乐表达意义；另一部分是电影的，具有电影的功能。虽然电影音乐常以纯音乐的形式被录制、演奏、发行和聆听，但是人们总是用电影的标准来衡量它的功效。因此，电影中的音乐历来具有双重身份。这篇文章将为大家介绍赋予电影音乐意义的几种基本方法，首先以音乐的视角，其次以电影叙事的视角。

音乐视角下的电影音乐

电影音乐音乐的建立要素，取决于调性，一种将乐音组织成乐曲的结构。调性也可以被定义为一种以单一音符为中心的音乐体系，这一音符是其他音符围绕的焦点，并且作为整段音乐起止的标记。其他音乐系统也同样使用调性这一要素。

自18世纪中叶以来，调性音乐的一个显著特征是，旋律优先。所谓旋律，就是将一系列音符以易记、可识别的顺序演奏出来。旋律是音乐的接入点，吸引听众的注意。旋律的使用不是调性音乐的专利。以经典的印度音乐为例，历经几个世纪流传下来的经典旋律组成了一系列拉格，即一些为大众所熟知、广泛使用的印度教传统曲调，每种都有其独特的旋律形式以及特定联想效果，如宁静、英雄气概、权力或者哀婉动人。

全世界的电影作曲家都使用旋律。印度作曲家A. R.拉曼是电影《贫民窟的百万富翁》（2008）歌曲和配乐的作曲人，他认为旋律“在我对音乐的感受力中起到了非常重要的作用”。不管怎样，旋律已然成为好莱坞配乐的标志。约翰·巴里说：“我喜欢用旋律。我想如果你能用可能的最简便的方式捕捉到东西，也就是旋律本身，那么你就已成功一半。”兰迪·纽曼说：“我相信旋律。也许有一些地方你不想要旋律，但我不知道是哪些地方。”旋律通常以主导动机（leitmotif）的形式出现，也就是容易辨别并且反复出现的音乐形式。

《贫民窟里的百万富翁》丹尼·博伊尔

一段主导动机可以包含任何音乐素材——例如，一段与众不同的节奏——但是，好莱坞的作曲家们已经倾向于通过旋律建构主导动机，要么短如几个音符的乐旨，要么长似一段主旋律。主导动机可随配乐的发展而改变（或逐字重复），加强联想效果并随着电影情节的推进变得越发有力。主导动机最后一次的重复——尤其是当它与电影的结尾同时出现的时候——可以制造强大的情感效果。当然，不是所有的好莱坞作曲家都推崇旋律——试着哼唱一下伯纳德·赫尔曼为电影《惊魂记》（1960）中一段浴室场景创作的配乐——然而，旋律毋庸置疑是塑造配乐的有效手段。

看电影的同时，还要留神所有这些音乐特性，这似乎很过分，何况我还没有穷尽作曲家可以用的所有音乐工具（速度、力度和曲式明显被漏掉了）。倾听这些特性最好、最简便的方法是通过音乐惯例，也就是通过联想，用音乐传递特定的意义。音乐惯例在文化中根深蒂固，以音乐的集体无意识发挥作用，无论听众是否意识到这种惯例，他们都会受到影响。音乐惯例就仿佛文化的缩影，听众无须意识到它们的存在就可以做出可预见的反应。显而易见，电影作曲家们会依赖音乐惯例来引导和控制观众的反应，但作曲家们也会故意和惯例对着干，以实现戏剧性的效果。

《惊魂记》阿尔弗雷德·希区柯克

音乐惯例并非全球通用，它们随着时间和文化的变化而变化，所以历史上某个时间点和地球上某个地方适用的音乐惯例在别的时间和地点不一定适用。在好莱坞，铜管乐器演奏的音乐通常意味着英勇；然而，在印度电影中则表示邪恶。音乐惯例仍是控制观众反应的有效手段，可以随着电影情节的推进，引导观众的情绪和心理，西方音乐之内和以外的作曲家们都经常使用它们。

例如，在迪士尼最佳动画长片《美女与野兽》（1991）中，艾伦·曼肯和霍华德·阿什曼共同创作了歌曲《美女与野兽》，这是贝儿姑娘和野兽的爱情主题曲。这首歌曲是以固定表现浪漫激情的音乐惯例为基础创作的，也就是大调、稳定的和声、小提琴为主奏（人们通常认为管弦乐队中小提琴是最具表现力的乐器，于是常用它来表现激情），以及一段朗朗上口的上升跳跃式旋律。这些音乐惯例的影响力是如此之广，以至于无论听众能否意识到它们的存在，都会感受到其中传递出来的浪漫气息。

当然，在这个例子中，歌词同样举足轻重：“古老的传说，古老的歌韵。”但是，即便没有歌词，这首歌也已经相当接近表达浪漫的音乐惯例，这一惯例是好莱坞电影配乐中最易辨别（有人也许会说最老套）的手法。用音乐惯例可以制造各种不同的气氛和情绪。好莱坞当代电影作曲家们已经开始利用世界音乐惯例来引导并塑造观众的反应。从多文化的视角来看，对于面向全球观众的电影，优质的电影音乐选择选择尤其引人注目。

《美女与野兽》1991

电影视角下的电影音乐

我们习惯性地从音乐的视角去看电影音乐，然而电影音乐并非纯粹的音乐，而是一个更大的意义系统中的一部分。电影本身是叙事的，虽然确实有非叙事的电影存在，但作为一种艺术形式，电影的功能就是讲故事。音乐是其中的一部分，且是主要的组成部分。

早期的电影音乐评论家和学者们一直关注音乐在电影中的功能。1930年代，第一批关于电影音乐的评论开始见诸报端，观点主要是声音从属于影像。评论指出，电影音乐要么平行于影像，起到加强影像所表现内容的作用；要么对位于影像，起到衬托影像所表达内容的作用。

毫无疑问，这一模型受到著名的“有声电影论”的影响。这一论断是在1928年由苏联电影制作人谢尔盖·爱森斯坦、伍瑟沃罗德·普多夫金以及格雷戈里·亚历山德罗夫共同提出的，将电影音乐以平行或对位影像进行分类。在这一论断出现十年之内，著名的评论家西奥多·阿多诺和作曲家汉斯·艾斯勒在他们富于开创性的共同著作《为电影作曲》中指出，“一个镜头下的亲吻其实是无法和八小节的乐句同步的”。阿多诺和艾斯勒认为，视觉影像与音乐是截然不同的表现方式，无论如何，两者之间的运作方式无法精确地用语言表达成平行或对位的关系，而这融合则随着时间的推移在《爱乐之城》等著名歌舞电影中均有深刻体现。

《La La Land》达米恩·查泽雷

更进一步来说，假设音乐要么平行要么对位于已经“在那里的”东西，就是假设影像是自动的，编码意义完全不成问题。甚至到今天，一些电影音乐评论仍然沿用这样的术语，假定影像是意义的载体，音乐只是在某种程度上起到烘托意义的作用，增强、加深或者削弱影像中蕴含的意义。因为视觉影像是具象性的，也就是说，至少在表面上，它们直接指代画面中的内容，我们很容易认为视觉影像呈现的意义直接、明显而又固定。然而，事实上并非如此（甚至从不是这样的）。视觉影像的意义也可能是杂乱和不明确的，即使是表面的影像也会有很多种类的解读。假定意义毫无疑问地存在于影像中是有问题的。

平行/对位模型还有很多其他问题。我们怎么解释既不平行又不对位于影像的电影音乐呢？我发现电影《落水狗》中的音乐《深陷其中》就既不是平行也不是对位于影像的，这首乐曲的作用绝不仅仅局限于这两者（见第一章）。我们如何解释影片中音乐得到凸显，而影像配合音乐的部分，例如金先生开始跟着《深陷其中》的乐曲翩翩起舞，以及剪辑和摄影都受歌曲结构影响的部分呢？

《落水狗》昆汀

音乐通过控制内涵以及令观众产生情感回应，在电影叙事建构过程中成为相互依赖、复杂的一环。然而，这一模型仍有一些疑点有待解决。电影音乐当然有叙事功能，但是否总是如此呢？电影音乐可否是非叙事的呢？杰罗尔德·莱文森认为的确可以。大部分电影音乐具有叙事性，有些却没有这一功能。莱文森的石蕊试验是：如果去掉音乐，叙事内容会改变吗？如果答案是肯定的，那么音乐在叙事过程中功不可没。

莱文森认为，并非所有的电影音乐都具备这种功能。有些音乐并不具备叙事功能，而是“附加的”，也就是为电影添加的音乐，并非为了叙事。例如，为电影的衔接和完整性所加入的音乐使场景转换显得流畅，填补时间的空白。音乐在这里不是充当叙事建构中的一个元素，而是电影建构中的一个元素。莱文森认为，音乐甚至可以同时具备叙事和非叙事的功能。当代理论家们都认同电影音乐是电影复杂叙事过程中的一部分，但他们在一些问题上仍争论不休，包括是否所有的电影音乐都具有叙事功能。

总而言之，电影音乐有很强的效果，这是两种艺术形式融合后产生的独特效果。而且，电影音乐处于电影和音乐的交融处，要想彻底了解它如何产生作用，我们必须既看到其音乐的一面，也不忘其电影的特质。音乐作为电影叙事系统中的一个元素，承担着一些重要的功能，而这有赖于音乐本身的特性来实现。

原作者：凯瑟琳·卡利纳克，罗德岛大学电影学颗研究教授，研究重点为电影音乐在不同类型和不同国家电影下的运作。

图文/排版：李子琪

责编：李炫孜

主编：孙薇

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