作者：乔纳森·罗森鲍姆
译者：易二三
校对：覃天
来源：The Chicago Reader（1995年12月8日）
《我是古巴》既骇人又美得极致，既荒诞又令人敬畏，它打破了许多惯用的评判标准，以至于任何评分体系都无法适用。
《我是古巴》是一部创作于 1964 年的共产主义宣传片，是一部令人神魂颠倒、颇为抒情的史诗巨作，制作时间至少长达三年，片长 141 分钟，但它过于造作和怪诞，或许不能被称为「杰作」，但如果它是一部「杰作」，我可能反而就不会那么留意它了。「必看之作」可能是更贴切的形容，但它肯定不是每个人都必须看的。
《我是古巴》（1964）
自 16 个月前第一次看完这部电影以来，它就一直在我脑海中挥之不去，但我敢肯定，它会激怒某些人，也可能会让另一些人厌烦。值得一看？有可取之处？一无是处？它都符合，也都不符合。简单地说，这个世界容不下这样的怪咖。
虽然由俄罗斯和古巴合拍，《我是古巴》据说在 60 年代中期遭到了俄罗斯和古巴的抵制，至少在政府官员中是这样；在古巴，这部影片通常被称为「我不是古巴」。后来，直到 1992 年的特柳赖德电影节上，该片才在世界上的其他地方放映，而且当时放映的是无字幕版，作为向导演米哈伊尔·卡拉托佐夫致敬的活动之一。
该片现在由弗朗西斯·福特·科波拉和马丁·斯科塞斯联合帮助修复并重新发行，但我们不能轻易将其与他们助推的其他艺术电影经典混为一谈。
《我是古巴》确实经常让人想起两部著名的未完成的拉美题材影片，它们都是由才华横溢的外国人拍摄的，即谢尔盖·爱森斯坦的《墨西哥万岁》（《我是古巴》的导演和编剧在筹备期间曾研究过这部影片）和奥逊·威尔斯的《一切为真》（直到几年前才得以被发现），但由于这两部影片从未完成，因此它们并不能界定《我是古巴》属于哪种传统（它们最多只能说明外国人容易对拉丁美洲产生的那种感官幻想）。
《墨西哥万岁》（1979）
《我是古巴》在古巴导弹危机之前就已开拍，常常让人联想到爱森斯坦的《战舰波将金号》和普多夫金的《逃兵》等史诗般的革命史诗片，以及罗西里尼的《战火》等受历史启发而创作的、由几个小故事组成的长片。但《我是古巴》的巴洛克风格可能更接近于迪士尼1945年的《三骑士》。
《三骑士》（1945）
与评分体系一样，「作者性」之于《我是古巴》也成疑；卡拉托佐夫是否对这部影片的独特性负有最大责任并不明确。
从影片独特、熠熠生光的黑白画面，以及联合编剧、俄罗斯诗人叶夫根尼·叶夫图申科最近的证词来看，这部影片主要属于其非凡的摄影师谢尔盖·乌鲁舍夫斯基（1908-1974 ），但我本人无法证实这一说法。（乌鲁舍夫斯基拍摄了我看过的另外两部卡拉托佐夫的电影：1957 年的《雁南飞》和 1960 年的《未寄出的信》，后者讲述了一个关于四位地质学家在西伯利亚原始森林中寻找钻石的幻觉故事，据说影响了安德烈·塔可夫斯基和科波拉的《现代启示录》；此外，《未寄出的信》还被其制作团队自贬为形式主义，尽管它现在看来仍然很有冲击力）。
《未寄出的信》（1960）
《我是古巴》还有几处古怪之处值得注意——一处是语言上的，另一处是视觉上的。除了几句英语外（主要来自看似是美国游客和水手的角色），对话和旁白主要使用西班牙语。
此外，还有俄语画外音翻译西班牙语和英语，英语字幕翻译俄语和西班牙语，结果你听到的大部分英语台词都与你看到的不同：当一名美国游客在颓废的哈瓦那夜总会说：「我要一杯柠檬水」时，这句话被翻译成了俄语，字幕写的是「给我一杯软饮。」
影片的视觉风格在许多细节上与奥逊·威尔斯作品的风格十分相似：低角度和倾斜角度的镜头，漫长而极富表现力的运镜，高对比度的明暗对比效果，使用广角镜头制造镜头前景的空间扭曲，以及背景处的深焦。然而，如果将《我是古巴》与威尔斯同时期在欧洲拍摄的长片《审判》（1962）相比，就会发现两者在意义层面的差异是巨大的。
《审判》（1962）
《我是古巴》与威尔斯 1958 年拍摄的《历劫佳人》之间的相似度则要高得多——具有讽刺意味的是，这部影片在俄罗斯因其「颓废」而受到谴责，导演谢尔盖·尤特凯维奇对它更是深恶痛绝。
这种相似在一定程度上可以归因于《历劫佳人》中的所有情节都发生在墨西哥边境小镇及其周边地区；如果再比较一下两部影片中都使用某种爵士摇滚乐来暗示腐败和肮脏，甚至可以说它们所展现的清教主义风格也是非常相似的。
《历劫佳人》（1958）
从意识形态的角度来看，威尔斯作品与《我是古巴》的摄影风格之间的相似之处尤其耐人寻味。威尔斯在其职业生涯中一直是左派（或者是目前被贬低的「自由派」），但大多数大众对其作品，尤其是《公民凯恩》的评价，往往是对刚愎自用的个人主义——在这种个人主义中，富有表现力的摄影风格总是被解读为个人化的表达——战胜了集体努力的右派式赞美。
60 年代，《我是古巴》声名狼藉的形式主义在古巴和俄罗斯都遭到了抨击，这可能意味着它实际上是一部带有伪装的保守主义电影。
但更有可能的是，我们美国佬的资本主义条件反射可能迫使我们用个人主义/作者论的标准来解读集体主义的作品——即使这些标准并不适用，而当《我是古巴》这样的谜题无法以作者论进行解读和欣赏时，我们就会弃之不顾。
回到前文提到的颓废感，《我是古巴》一开始展现的颓废给人留下了深刻的印象，以至于影片的其余部分都没能摆脱这种颓废感。我们第一次感受到这种颓废，是在几个华丽的镜头向我们简要介绍了古巴的地形地貌和一些生活在村庄里的穷人之后。
第二个片段如同主题公园一般，船夫沿着风景如画的热带小溪顺流而下，经过一排排高跷小屋，孩子们在玩耍，妇女们在洗衣服，这个片段所呈现的形式主义或多或少地贯穿了整部影片，并很快成为影片最令人不安又最迷人的地方。
在这个镜头之后，突然切换到一个爵士摇滚乐队在俯瞰哈瓦那海滩的屋顶上演奏，无数的泳装美女从身边漫步而过——这是一个令人叹为观止的、堪称教科书般的长镜头——据称是在哈瓦那夜总会拍摄的。
在这两段关于在巴蒂斯塔统治古巴末期，美国佬腐败生活的刻画中，《我是古巴》就像拉里·克拉克最近的《半熟少年》一样，对下流的狂欢喋喋不休，欲罢不能。
《半熟少年》（1995）
如果说两者有什么不同的话，《我是古巴》甚至比《半熟少年》更赞赏它所呈现的内容——这使得它看起来更有趣，尽管更让难以从一部共产主义电影的角度去理解它，至少在影片结束之前都是这样。随后，镜头移到几层楼高的露天泳池边，游客们在泳池边纷纷鼓掌，一位穿着连衣裙的金发美女被递上一杯饮料，紧接着一位泳装美女跃入水中。
然后，当镜头（以及伴随的声音）更进一步，与戏水的美女一起潜入水面以下时，我们似乎进入了一个接近于特克斯·艾弗里笔下的色情漫画的世界。早在1965年，乌鲁舍夫斯基就阐明了这一疯狂片段与之前的村庄段落在主题上的关联：「将摄影机浸没在水池是有其意义的，因为水是这两个场景之间的视觉纽带。」我想他的这番话就像去年夏天一些美国评论家将《半熟少年》中的青少年性爱场面称为某种「美学突破」一样真诚。
接下来，我们来到了夜总会内部，伊格纳西奥——50 年代五黑宝乐队的主唱——正在用西班牙语唱着「我血液中流淌的疯狂的爱」。在这个噩梦般的洞穴里，竹竿让人联想到监狱的栅栏，大型木制神像让人联想到野蛮的仪式，还有精心编排的非裔古巴人的歌舞表演和酒吧里的妓女都不无罪恶的意味。
其中最显眼的人是吉姆——似乎十分迷恋十字架——由法国演员让·布伊兹扮演，他后来因出演《战争终了》《同流者》《出局：禁止接触》和《焦点新闻》等片而为人熟知。
在随后的镜头中，我们看到吉姆将其中一名妓女带回了她位于哈瓦那贫民窟的小屋（这间小屋奇特地带有俄罗斯建构主义建筑的风格）；早上，他坚持要买下她的十字架，但她不想卖。
在他穿过拥挤的贫民区时，伴随着哼唱的男声和独奏的吉他声，倾斜的镜头掠过他经过的鸟笼，一直攀升到电线杆的高度，而一位在片头被指明为「古巴之声」的女性则在喃喃自语：「我是古巴。你为什么要离开？你是来这里找乐子的。来吧，玩得尽兴！这不是一幅快乐的图景吗？不要移开视线。听着，我是古巴。对你来说，我就是赌场、酒吧、旅馆和妓院。但这些孩子和老人的手也是我。我是古巴。」
在我看来，这比我们在《半熟少年》中看到的东西少了些虚伪，多了些社会责任感——尽管它来自于一种不被信任的意识形态和两个不被信任的国家，并且不得不围绕对美国人的看法展开论战，而这种看法与我们在同一时期对俄罗斯人的看法一样讽刺。
影片甚至努力与之前对屋顶狂欢和夜总会的赞赏建立起一种辩证关系——让我们认同游客，然后又破坏这种认同——《半熟少年》则带有窥探者的视角，从未这样做过。不过，用现在的经济学术语来说，《我是古巴》并不属于我们的文化语汇，因为它把所有的「美学资本」都投入到了一次糟糕的「商业冒险」中。我想这意味着，无论它看起来有多好，也一定是不被接受的。
《我是古巴》中还有三个很长的镜头。第一个镜头是，一位甘蔗收割机的操作员得知他残忍的老板把他的土地卖给了联合水果公司，于是不得不搬出自己的房子；他把儿子和女儿送到镇上，一把火烧了甘蔗田和他的房子，然后颓然倒下。
在哈瓦那，我们跟随着激进学生恩里克的冒险，他从一群醉醺醺的美国水手手中救下一名妇女，在报纸上看到了菲德尔·卡斯特罗逝世的消息，与他的同志们会面，并准备暗杀一名杀害了他许多朋友的肥胖警官，尽管他在最后一刻失去了勇气。随后，警察突袭了一个正在印制支持卡斯特罗的传单的学生房间，一名抗议者中弹身亡。
人群聚集起来，恩里克向他们发表演说，直到又一声枪响，一只白鸽坠落。恩里克高举着这只死鸟，就像一面旗帜，带领着正在高唱古巴国歌的人群走上街头，在那里他们遭到了水枪攻击。
恩里克最终被那名肥胖警官击中，他成了革命的殉道者，当送葬队伍跟随着他的遗体穿过哈瓦那市中心时，一镜到底的镜头从一栋建筑的一侧一直吊到另一侧，穿过街道，穿过一家卷雪茄的工厂，从另一扇窗户回到街道上，然后继续从空中俯拍送葬队伍——似乎长达四分之一英里。（摄影师亚历山大·卡尔扎蒂在 1995年《美国电影摄影师》杂志的七月刊上对如何实现这一惊人镜头作了部分解析；这需要一个「特殊的缆线装置」，卡尔扎蒂在莫斯科提前制造了这个装置才把它带往古巴。）
最后一个长镜头——也是最令人难忘的一段——讲述了叛军士兵在山中战斗和重新集结的过程，以及一个农民家庭躲避炸弹、目睹家园被摧毁的场景；一个丈夫告诉家人他必须加入叛军，并最终与他们一起唱起了古巴国歌。
乌鲁舍夫斯基和他技艺精湛的摄影团队（其中三人在片尾仅记作「烟火特效师」）在影片的大部分镜头中使用了红外胶片，使棕榈树和甘蔗看起来像被太阳晒过的床单一样白——这种惊人的视觉效果将古巴的景观神话化，使其如梦似幻。
据估计，影片97%的镜头都是手持拍摄的；虽然早期屋顶上的镜头看似是由一人独立完成的、难以置信的杰作，但实际上是由三名摄影师组成的接力小组完成的——这是集体合作的典范。事实上，整部影片中的大部分手持镜头都给人以个人化的感觉，但又不会过于彰显个性，恰如其分地反映了影片的诗意和政治用意。
1955年，罗伯特·沃肖在一篇未完成的文章中重新评价了爱森斯坦、普多夫金和杜辅仁科的俄罗斯无声电影，他认为这些电影应该为了它们在美学上的与众不同而受到谴责。
鉴于美国人通常对艺术持不信任的态度，这是一份很有说服力的陈词：「我在这些电影中看到的根本不是美学上的失败，而是更糟糕的东西：艺术战胜了人性。这让我有一段时间非常厌恶电影艺术，同时也厌恶那些和我一起坐在观众席上的人，我怀疑他们要么是电影发烧友，要么是共产主义者——我一直不确定何者更糟糕。」
《我是古巴》或许也可能会被他同等视之——他或许会说，这部影片的艺术也战胜了人性，但30年前它在古巴和俄罗斯上映时，并没有人将其视作任何形式的胜利。既然艺术是人类的活动，怎么能说它战胜了人性呢？也许他的意思是，像《我是古巴》这样的电影将人类的苦难美学化了（因此是对人类苦难的不尊重）。但是，好莱坞对人类屠杀行为的赞美——通常被接受为娱乐——又怎么能在道德上被视为是可取的呢？
再次要强调的是，沃肖的评论是在冷战最黑暗的时期写就的，当时对俄罗斯人的妖魔化远远超出了对棕榈树、甘蔗和农民贫困的神话化。在沃肖状态最巅峰的时候，他对电影风格的理论意义的认识远远超过了同时代的詹姆斯·艾吉和曼尼·法伯，但不幸的是，冷战时期的偏执使他退化为了一个穴居人，就像好莱坞的反智导演莱奥·麦卡雷一样。（不过读到沃肖对麦凯雷1952年拍摄的反共电影《我的儿子约翰》的抨击，就会两位持相同政治思维的杰出人物也会发生不小的矛盾，而这种思维方式最终让所有认同它的人都平添耻辱。）
在沃肖写下反艺术且反共的抨击之词的四十年后的今天，当共产主义威胁已成为过去的噩梦或一则营地笑话时，这种不宽容的态度已被历史的后见之明和更平衡的视角所缓和，无疑是令人欣慰的。但遗憾的是，我们对鬼神论的持续信赖表明，即使我们并不身处于冷战时期，但我们的思想往往仍然滞留在冷战时期。
这意味着，当我们面对《我是古巴》这样令人困惑的、混合了艺术与宣传的作品时，仍然很难分辨出其中的优劣；我们的第一反应可能是将其斥为令人震惊的无稽之谈。然而，纵然《我是古巴》有很多过火之处，但它对巴蒂斯塔统治下的古巴却有着极为准确的刻画。
我不想否认其中存在着某些令人震惊的无稽之谈。但是，1947年俄裔美籍作家、哲学家爱丽丝·罗森鲍姆（她的美国名字艾恩·兰德更为人熟知）向众议院非美活动委员会作证时说，共产主义统治下的俄罗斯人从不笑（「如果他们笑，那也是私下的、偶然的。当然，不会是社交性的」），也同样实属荒谬。归根结底，这种无稽之谈源于俄罗斯和美国共同的冷战文化，而不是独属于其中一方的顽疾。
麦卡雷的《我的儿子约翰》至今仍无法在视频网站上播放，这与《我是古巴》的难以理解一样，都是我们目光短浅的表现。我们可以从这两部极富诗意却又错漏百出的电影中学到的东西是无法估量的；它们很适合做双片连映。